Walter Benjamin: cine de masas y el cine revolucionario en Rusia

Las esperanzas revolucionarias de Benjamin sobre el cine se animaban por la certeza de que son las revoluciones técnicas las que crean fracturas en las tendencias artísticas, y que estas mismas fracturas son las que constituyen sin duda el desarrollo artístico. El cine sería el que constituye “una de las más formidables fracturas de las formaciones artísticas”. Este sería, digamos, el “núcleo esperanzador” de Benjamin, que, lejos de tratarse de una confianza simple en todo lo novedoso, se basa en la tesis expuesta en el ensayo sobre la obra de arte sobre que la cuestión no gira en torno a si el cine es un arte o no, sino que con la llegada del cine se hace imperiosamente necesaria una nueva comprensión de todo lo estético, pues —al igual que con la fotografía— con el cine se transforma globalmente el carácter del arte.

Esto nos demuestra una cosa: los progresos esenciales en el arte, esos que son siempre elementales, no son nunca el nuevo contenido ni la nueva forma, sino que la revolución dada en la técnica les precede a ambos.[1]

Una forma de mostrar el modo sui generis como Benjamin emplea el término «revolución» puede ser observado en la fotografía o en el cine. Para él, primeramente, la fotografía y, posteriormente, el cine fueron formas de reproducción artísticas verdaderamente revolucionarias pero no porque en ellas pueda haber un contenido político altamente explotable o porque puedan ser puestas al servicio de la revolución. Para Benjamin, una y otra técnica artística (la fotografía y el cine) serían revolucionarias porque destruyen el aura en el arte y ponen en crisis a la doctrina misma de lʼ art pour lʼ art; porque inauguran nuevas formas de comprender lo estético.

A Benjamin le atrae del arte técnicamente reproducido el hecho de que puede ser llevado a las masas por primera vez en la historia del arte. Pese a esto, Benjamin entiende perfectamente que el cine, por ejemplo, el americano, pertenece a la industrial cultural capitalista.[2] Sin embargo, lo que sí queda claro para Benjamin —y esto se aplicaría incluso al cine más comercial—, es que con la reproducción masiva del arte se transforma por completo su función social: su fundamento deja de ser ritual para pasar a ser político, y político en el más amplio sentido de la palabra, aun cuando Benjamin piense mayormente en una función contraria al fascismo. Incluso, la función actual del cine de masas no deja de ser política. Pese a ello, reconozcamos, tal como lo hace Benjamin, que el arte aun cuando se emancipe, dejando de ser un valor de culto para pasar a ser un valor de exhibición, aún así —mientras posea un carácter mercantil— cumpliría con una función contrarrevolucionaria:

Mientras sea el capital el que ponga la pauta, al cine de hoy no se le podrá reconocer otro mérito revolucionario que el de haber impulsado una crítica revolucionaria de las ideas heredadas acerca del arte.[3]

Por otra parte, parece que Benjamin distingue muy bien entre la producción cinematográfica de Europa occidental, Europa oriental y norteamericana. De modo que cuando Benjamin piensa en un posible cine revolucionario no está pensando en el cine hollywoodense, tal como él lo dice, sino en los posibles destellos anti-auráticos que creados intencionalmente —o no— se observan en algunas tendencias artísticas sobre todo en Rusia.

Por ello, Benjamin observa cierto mérito en el cine ruso, pues, por ejemplo, este tipo de cine ha abandonado los temas de la vida burguesa; no se toleran los dramas amorosos; ya no se trata de películas de sociedad, sino de obreros trabajando; no se busca crear estrellas hollywoodenses, pues el actor no es sobredimensionado, sino que, al contrario, dice Benjamin, el director de cine Serguéi M. Eisenstein “está ahora preparando una película sobre la vida de los campesinos en la que no habrá actores”.[4]

A Benjamin parece agradarle el hecho de que a la vez que los campesinos son el objeto de interés para el cine, ellos son también su público esencial. De aquí que el cine producido en Rusia tenga un contenido educativo, pues proporciona conocimientos históricos, políticos, técnicos e higiénicos; brinda conocimientos para luchar contra las plagas de langostas, conocimiento sobre el manejo del tractor o sobre la curación del alcoholismo. También, se organiza el cine itinerante que es capaz de llegar a zonas muy remotas. Pese a todo, dice Benjamin, el mayor problema al que se enfrenta el cine de este tipo, es que los campesinos a penas si pueden entender dos tramas simultáneas. Para ellos, resulta ser más comprensible el despliegue cronológicamente lineal de la trama. Igualmente, algo que a Benjamin parece agradarle, es el hecho que “las comedias más grotescas y excéntricas [es decir, auráticas,] importadas de América fueron un fracaso rotundo en Rusia. Por otra parte, un ejemplo paradigmático de una buena película rusa, es, para Benjamin, la realizada por Eisenstein y titulada: El acorazado Potemkin. Al respecto de esta película dice Benjamin:

Potemkin es sin duda un película grande, inusualmente bien hecha… Hay mucho arte malo de tendencia, incluido por cierto el socialista. Son obras determinadas por el efecto y con reflejos gastados, que utilizan esquemas. Por el contrario, la película Potemkin está ideológicamente recubierta y correctamente calculada en todos sus detalles.[5]

Finalmente, respecto a la revolución y en contra de la historia lineal, así como de la concepción del tiempo vacío, Benjamin dice: “La conciencia de hacer saltar el continuum de la historia es propia de las clases revolucionarias en el instante de su acción”. Esto mismo encontraría Benjamin en 1927 pero en el cine: “El cine —dice él— hizo saltar por los aires todo este mundo carcelario con la dinamita de las decimas de segundo, de modo que entre sus ruinas desperdigadas vamos ahora viajando a la aventura […] No es el curso continúo de las imágenes, sino el cambio repentino de perspectiva, lo que sojuzga a un milieu que se sustrae a cualquier otra clase de mirada”.[6] Así, el cine modifica las consciencia de los espectadores: “con él surge realmente una nueva región de la consciencia”.[7]

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[1] W. Benjamin, “Réplica a Oscar A. H. Schmitz”, Obras, Madrid, Abada, 2009, libro II, vol. 2, p. 369.

[2] Por ejemplo, dice él: para que una película sea rentable, necesita llegar a un público de 9 millones. Lo importante es este caso no sería llevar el arte a las masas, sino hacerlo lo suficientemente atractivo como para que lo compren millones y sea así un buen negocio. Cfr. W. Benjamin, La obra de arte…, México, Ítaca, 2003, p. 44.

[3] Ibid, Tesis XII, p. 74.

[4] W. Benjamin, “La situación del arte cinematográfico en Rusia”, Obras, Madrid, Abada, 2009, libro II, vol. 2, p. 366.

[5] W. Benjamin, “Réplica a Oscar A. H. Schmitz”, Obras, Madrid, Abada, 2009, libro II, vol. 2, p. 371.

[6] Ibid, p. 369.

[7] Ibid, p. 368.

WALTER BENJAMIN: ESTÉTICA Y REVOLUCIÓN. Arte ruso III/III

Erdmut Wizisla, en su ensayo Revolution, dice que, después de su regreso de viaje por Moscú, Benjamin experimentó una profunda desilusión (tiefere Ernüchterung) sobre el arte que ahí se estaba elaborando .[1] Esto, al parecer, no sería del todo cierto o que podría serlo con algunas aclaraciones. Ciertamente, en su Diario de Moscú, Benjamin expresó el desagrado que le provocaba el control que ejercía la burocracia estatal en varios órdenes de la vida en Rusia.[2] Tal control se veía reflejado en las expresiones artísticas. A pesar de ello —y esto se puede observar en las reseñas que él preparó para periódicos alemanes inmediatamente después de su regreso—, Benjamin no parece expresar una profunda decepción ante las expresiones artísticas en Rusia.

Cierto es que en Rusia, al conquistar la revolución el poder político y con el objetivo de retirar a la burguesía los medios de la producción artística, algunos artistas sostenían que el proletariado había conquistado también el acceso a la supremacía tanto intelectual como artística.[3] Para Benjamin, es cierto que la revolución en Rusia, mediante medidas políticas se ha vuelto una impulsora del cine, el teatro o la literatura. Pese a todo, Benjamin observa que aún no se han consolidado las formas artísticas entre la población, pues ello se debe, en el caso de la literatura, a que la mayoría de la población no sabe leer.[4]

Durante los años veinte, en el partido comunista ruso se diseminaron esperanzas sobre la idea de que las revoluciones contribuían al desarrollo del arte. Sin embargo, Benjamin no coincidía completamente con estas ideas.[5] A pesar de todo, para Benjamin habría una oportunidad aprovechable entre arte y revolución. Sin embargo, si hay algo con lo que Benjamin no estaría de acuerdo, ello radicaría en que la calidad de las obras se concentrara unilateralmente en expresar un contenido revolucionario. Lo que implicó que algunas veces ni esas obras eran auténticamente revolucionarias ni tampoco eran siquiera obras artísticas.

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[1] E. Wizisla, “Revolution”, en M. Opitz y E. Wizisla (eds.), Benjamins Begriffe, Suhrkamp, 2000, pp. 669.

[2] Vid. W. Benjamin, Diario de Moscú, Madrid, Taurus, 1988, 171 pp.

[3] W. Benjamin, “El agrupamiento político de los escritores en Rusia”, Obras, Madrid, Abada, 2009, libro II, vol. 2, p. 359.

[4] En el caso de la literatura, Benjamin parecía lamentar el alto control político del escritor y la censura oficial, pero también lamentaba que fueran los propios escritores los que a toda costa querían dar una forma revolucionaria a sus obras cuando las dotaban de contenidos revolucionarios, al grado de que “las novelas y relatos guardan con el Estado una relación similar a aquella que, hace siglos, guardaba la producción de algún autor con las ideas de su aristocrático mecenas”. W. Benjamin, “El agrupamiento…”, p. 359.

[5] W. Benjamin, “Nueva literatura en Rusia”, Obras, Madrid, Abada, 2009, libro II, vol. 2, p. 375.

WALTER BENJAMIN: ARTE POLÍTICO Y REVOLUCIÓN II/III

Al final del ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Benjamin concluye que mientras el fascismo se afirma reproduciendo la estetización de la política, el antifascismo propone la politización de la estética. Cuando Benjamin habla de la politización del arte no se refiere exclusivamente a dar un contenido ideológico al arte. Este esfuerzo fue algo que se llevó a cabo dogmáticamente en la Unión Soviética y se trató del valor de uso propagandístico que se daba al arte “arte de tendencia revolucionaria”; uso propagandístico y con el que Benjamin no simpatizaba por completo. Por ello, dice Benjamin: “que cada obra de arte y cada época del arte posee tendencias políticas es […] una perogrullada.”

Por ello, cuando Benjamin habla de un arte político se refiere a aquel arte que, gracias a su gran capacidad de reproducción técnica, puede ser puesto al servicio de las masas y ser democratizado. El arte político se refiere, también, a aquel arte que en su propuesta permite que los consumidores del arte puedan volverse también productores o cuando el autor de una obra se vuelve un transformador del aparato de producción artístico. Aquí es donde Benjamin, por ejemplo, en El autor como productor (1934), exige generar valores de uso revolucionarios refuncionalizando las técnicas artísticas, esto es, transformando el aparato de producción.
Lo revolucionario en la obra de arte se puede entender mediante el concepto de técnica, pues son las revoluciones técnicas las que constituyen las transformaciones del desarrollo artístico, a través de las cuales las nuevas tendencias salen a la luz. En cada nueva revolución técnica, la tendencia pasa de ser un elemento muy oculto del arte a ser un elemento manifiesto. Así, un criterio decisivo de una función revolucionaria del arte consistiría en la medida en que los progresos técnicos desembocan en una transformación funcional de las formas del arte. Con lo cual, dice Benjamin, “surge realmente una nueva región de la consciencia”. [1]
Con esto último, nos dice Benjamin, que lo decisivo en la introducción de la tecnificación en el arte no sólo es la modificación estructural del arte mismo, sino también la transformación de la percepción y —con ello y en última instancia— la trasformación de la experiencia. Por ello, la postura de Benjamin no se restringe a un planteamiento ideológico, político o estético, sino que ella tiene fuertes implicaciones epistémicas. Esta sería una de las posibilidades revolucionarias del arte, pues con la transformación de la recepción del arte se altera la percepción, lo que trae consigo una nueva forma de percibir; se ofrecen nuevas formas de pensar que traen consigo cambios radicales en la subjetividad.

[1] W. Benjamin, “Réplica a Oscar A. H. Schmitz”, Obras, Madrid, Abada, 2009, libro II, vol. 2, pp. 368-369.

WALTER BENJAMIN: ESTÉTICA Y REVOLUCIÓN I/III

Dedicados a Magali, con amor, por enseñarme tantas cosas

Los análisis de Walter Benjamin sobre las obras de arte y las expresiones artísticas de su época pertenecen a un militante político y comprometido con las luchas sociales. El ensayo sobre la obra de arte, así como otras obras de ese mismo periodo, serían producto de las concepciones de un pensador que a mediados de los años veinte se vio influenciado por un marxismo crítico.
En lo que sigue, abordaré la noción de «revolución» en Benjamin; una palabra cuyo significado nunca es definido y que tiene un uso ambiguo o abierto en nuestro autor pero que hunde sus raíces en las concepciones políticas, históricas y mesiánicas de Benjamin. La intención de preparar esta exposición reside en recuperar una parte de la dimensión política del pensamiento de Benjamin.
Puede decirse que la noción de «revolución» en Benjamin no es un concepto o categoría determinante en su pensamiento, como sí lo serían los conceptos de alegoría, aura o experiencia. Sin embargo, es posible decir que «revolución» es una noción o palabra directriz en los textos estéticos de Benjamin con la que él se aproxima a la acción político-histórica.
Se dice que la palabra «revolución» es una categoría de la llamada “segunda fase de trabajo” de Benjamin; de la etapa materialista-marxista de su pensamiento, pues si consideramos sus primeros textos, por ejemplo, su trabajo de habilitación sobre las afinidades electivas, en ellos a penas si hay una mención al respecto.[1] Esta fase del pensamiento de Benjamin se caracteriza por una esperanza o exigencia por la revolución, en la que él se percibe como un militante del “ala de izquierda burguesa de la intelligentsia”.[2] Al respecto, dice Benjamin: “Todos los golpes decisivos serán dirigidos con la mano izquierda.[3]
De modo que, producto del desarrollo de sus convicciones políticas, de sus amistades y de sus propias experiencias, el concepto de «revolución» irrumpe en la obra de Benjamin en la década de los veinte, precisamente cuando él observaba el ambiente revolucionario de aquellos días, tanto del de Rusia como del que también se gestaba en Alemania. Así, aún más fuerte que en años anteriores, Benjamin asume que tiene un compromiso frente a todo aquello que agitadamente se jugaba por aquellos años; y que en última instancia se trataba de la decisión entre socialismo o barbarie —como lo expresaba Rosa Luxemburgo— pero que, quizá, Benjamin expresaría como el dilema entre el ahora de la revolución o la prolongación de la barbarie.

REVOLUCIÓN Y ARTE (PERSPECTIVA ESTÉTICA)
El concepto de «revolución» en nuestro autor es auténticamente sui generis. En el texto sobre El surrealismo (1929), Benjamin se suma a las exigencias revolucionarias de este movimiento, pues los surrealistas —entiende Benjamin— han sintetizado que “la lucha por la liberación de la humanidad es la única cosa que queda a la que merezca servir”.[4] Aquí, la imagen revolucionaria es vista por Benjamin muy ampliamente como: “la liberación en todos los aspectos”. Igualmente, las esperanzas libertarias de Benjamin se restringen a la trituración de las estructuras sociales esclavizadoras, y hace suya la intención de desaparecer la “miseria de las cosas esclavizadas y que esclavizan”, tal como sostenía el surrealismo.[5]
Para el caso del arte, Benjamin pretende dar direcciones para generar obras de arte que sean contrarias al fascismo. En este sentido, un planteamiento estético que no pretenda superar el fascismo aparecerá a los ojos de Benjamin como contrarrevolucionario. Un ejemplo de un fenómeno contrarrevolucionario en el arte sería precisamente el concepto de aura; la cual dota de exotismo y magia a las obras, y mediante la cual ellas pueden ser consideradas obras artísticas.[6]
Cuando Benjamin afirma que “lo que se marchita de la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica es su aura”,[7] ya desde este momento encuentra potencialidades revolucionarias en el arte técnicamente reproducido. Para Benjamin, algunas expresiones artísticas serían revolucionarias en tanto que él observa en ellas tendencias democrático-subversivas germinadas a partir de la industrialización técnica. Las obras de arte técnicamente reproducidas, al tener la capacidad de ser dirigidas a las masas y al contener elementos democratizantes, pueden transformarse en generadoras de cambios sociales. Pese a ello, este arte de masas puede cumplir con una función políticamente contrarrevolucionaria, consistente en construir una estetización de la política. Completamente en contra de esto último, Benjamin propone formular exigencias revolucionarias en el arte político.

[1] A diferencia de otros intérpretes de Benjamin, que dividen el pensamiento de Benjamin por etapas, S. Moses propone que pensamiento de Benjamin no tiene rupturas, sino que sólo se van desarrollando sus pensamientos: “En el pensamiento de Benjamin existe una continuidad excepcional: nada se pierde, todo se conserva; más que de evolución, tendríamos que hablar aquí de estratificación”. Vid. S. Moses, El ángel de la historia: Rosenzweig, Benjamin, Scholem, Madrid, Cátedra, 1997, p. 123.
[2] W. Benjamin, Gesammelte Schriften, VI, p. 781.
[3] W. Benjamin, Dirección única, Madrid, Alfaguara, 1987.
[4] W. Benjamin, “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea”, Imaginación y sociedad, Madrid, Taurus, 2001. Las negritas son mías.
[5] W. Benjamin, ibid, p. 49.
[6] Cfr. W. Benjamin, “La situación del arte cinematográfico en Rusia”, Obras, Madrid, Abada, 2009, libro II, vol. 2, p. 364.
[7] W. Benjamin, La obra de arte en la época de sus reproductibilidad técnica, México, Ítaca, 2003, p. 44.