Las esperanzas revolucionarias de Benjamin sobre el cine se animaban por la certeza de que son las revoluciones técnicas las que crean fracturas en las tendencias artísticas, y que estas mismas fracturas son las que constituyen sin duda el desarrollo artístico. El cine sería el que constituye “una de las más formidables fracturas de las formaciones artísticas”. Este sería, digamos, el “núcleo esperanzador” de Benjamin, que, lejos de tratarse de una confianza simple en todo lo novedoso, se basa en la tesis expuesta en el ensayo sobre la obra de arte sobre que la cuestión no gira en torno a si el cine es un arte o no, sino que con la llegada del cine se hace imperiosamente necesaria una nueva comprensión de todo lo estético, pues —al igual que con la fotografía— con el cine se transforma globalmente el carácter del arte.
Esto nos demuestra una cosa: los progresos esenciales en el arte, esos que son siempre elementales, no son nunca el nuevo contenido ni la nueva forma, sino que la revolución dada en la técnica les precede a ambos.[1]
Una forma de mostrar el modo sui generis como Benjamin emplea el término «revolución» puede ser observado en la fotografía o en el cine. Para él, primeramente, la fotografía y, posteriormente, el cine fueron formas de reproducción artísticas verdaderamente revolucionarias pero no porque en ellas pueda haber un contenido político altamente explotable o porque puedan ser puestas al servicio de la revolución. Para Benjamin, una y otra técnica artística (la fotografía y el cine) serían revolucionarias porque destruyen el aura en el arte y ponen en crisis a la doctrina misma de lʼ art pour lʼ art; porque inauguran nuevas formas de comprender lo estético.
A Benjamin le atrae del arte técnicamente reproducido el hecho de que puede ser llevado a las masas por primera vez en la historia del arte. Pese a esto, Benjamin entiende perfectamente que el cine, por ejemplo, el americano, pertenece a la industrial cultural capitalista.[2] Sin embargo, lo que sí queda claro para Benjamin —y esto se aplicaría incluso al cine más comercial—, es que con la reproducción masiva del arte se transforma por completo su función social: su fundamento deja de ser ritual para pasar a ser político, y político en el más amplio sentido de la palabra, aun cuando Benjamin piense mayormente en una función contraria al fascismo. Incluso, la función actual del cine de masas no deja de ser política. Pese a ello, reconozcamos, tal como lo hace Benjamin, que el arte aun cuando se emancipe, dejando de ser un valor de culto para pasar a ser un valor de exhibición, aún así —mientras posea un carácter mercantil— cumpliría con una función contrarrevolucionaria:
Mientras sea el capital el que ponga la pauta, al cine de hoy no se le podrá reconocer otro mérito revolucionario que el de haber impulsado una crítica revolucionaria de las ideas heredadas acerca del arte.[3]
Por otra parte, parece que Benjamin distingue muy bien entre la producción cinematográfica de Europa occidental, Europa oriental y norteamericana. De modo que cuando Benjamin piensa en un posible cine revolucionario no está pensando en el cine hollywoodense, tal como él lo dice, sino en los posibles destellos anti-auráticos que creados intencionalmente —o no— se observan en algunas tendencias artísticas sobre todo en Rusia.
Por ello, Benjamin observa cierto mérito en el cine ruso, pues, por ejemplo, este tipo de cine ha abandonado los temas de la vida burguesa; no se toleran los dramas amorosos; ya no se trata de películas de sociedad, sino de obreros trabajando; no se busca crear estrellas hollywoodenses, pues el actor no es sobredimensionado, sino que, al contrario, dice Benjamin, el director de cine Serguéi M. Eisenstein “está ahora preparando una película sobre la vida de los campesinos en la que no habrá actores”.[4]
A Benjamin parece agradarle el hecho de que a la vez que los campesinos son el objeto de interés para el cine, ellos son también su público esencial. De aquí que el cine producido en Rusia tenga un contenido educativo, pues proporciona conocimientos históricos, políticos, técnicos e higiénicos; brinda conocimientos para luchar contra las plagas de langostas, conocimiento sobre el manejo del tractor o sobre la curación del alcoholismo. También, se organiza el cine itinerante que es capaz de llegar a zonas muy remotas. Pese a todo, dice Benjamin, el mayor problema al que se enfrenta el cine de este tipo, es que los campesinos a penas si pueden entender dos tramas simultáneas. Para ellos, resulta ser más comprensible el despliegue cronológicamente lineal de la trama. Igualmente, algo que a Benjamin parece agradarle, es el hecho que “las comedias más grotescas y excéntricas [es decir, auráticas,] importadas de América fueron un fracaso rotundo en Rusia. Por otra parte, un ejemplo paradigmático de una buena película rusa, es, para Benjamin, la realizada por Eisenstein y titulada: El acorazado Potemkin. Al respecto de esta película dice Benjamin:
Potemkin es sin duda un película grande, inusualmente bien hecha… Hay mucho arte malo de tendencia, incluido por cierto el socialista. Son obras determinadas por el efecto y con reflejos gastados, que utilizan esquemas. Por el contrario, la película Potemkin está ideológicamente recubierta y correctamente calculada en todos sus detalles.[5]
Finalmente, respecto a la revolución y en contra de la historia lineal, así como de la concepción del tiempo vacío, Benjamin dice: “La conciencia de hacer saltar el continuum de la historia es propia de las clases revolucionarias en el instante de su acción”. Esto mismo encontraría Benjamin en 1927 pero en el cine: “El cine —dice él— hizo saltar por los aires todo este mundo carcelario con la dinamita de las decimas de segundo, de modo que entre sus ruinas desperdigadas vamos ahora viajando a la aventura […] No es el curso continúo de las imágenes, sino el cambio repentino de perspectiva, lo que sojuzga a un milieu que se sustrae a cualquier otra clase de mirada”.[6] Así, el cine modifica las consciencia de los espectadores: “con él surge realmente una nueva región de la consciencia”.[7]
[1] W. Benjamin, “Réplica a Oscar A. H. Schmitz”, Obras, Madrid, Abada, 2009, libro II, vol. 2, p. 369.
[2] Por ejemplo, dice él: para que una película sea rentable, necesita llegar a un público de 9 millones. Lo importante es este caso no sería llevar el arte a las masas, sino hacerlo lo suficientemente atractivo como para que lo compren millones y sea así un buen negocio. Cfr. W. Benjamin, La obra de arte…, México, Ítaca, 2003, p. 44.
[3] Ibid, Tesis XII, p. 74.
[4] W. Benjamin, “La situación del arte cinematográfico en Rusia”, Obras, Madrid, Abada, 2009, libro II, vol. 2, p. 366.
[5] W. Benjamin, “Réplica a Oscar A. H. Schmitz”, Obras, Madrid, Abada, 2009, libro II, vol. 2, p. 371.
[6] Ibid, p. 369.
[7] Ibid, p. 368.
