BARBARIE, BÁRBAROS Y BARBARIDAD: TRES NOTICIAS

Dedicado respetuosamente a la memoria de mis dos vecinos,

hermanos entre sí, quienes este mismo día

murieron asesinados a fuera de su casa.

Y las preguntas fundamentales subsistirán:
¿Por qué? ¿Hasta cuándo?

Primera noticia: la reproducción de la barbarie. La noticia recorre los encabezados, se trata de un atentado del narcotráfico en contra de propietarios privados pero que esta vez se extiende a la población civil. Me refiero, por supuesto, al incendio provocado en un casino de Monterrey.
La negada “guerra contra el narcotráfico”, que ya suma innegablemente 40 000 mil muertes, resulta ser la causa política de este suceso. Un modo de la violencia destructiva, sin embargo, se mueve debajo. Se trata de la violencia que proviene del núcleo esencial que penetra a toda la sociedad moderna y a cada uno de sus individuos: el capitalismo.
Producto de la generación espontánea del valor, el capitalismo ensaya nuevas formas de autoincrementarse en este país, cuyas consecuencias destructivas comienzan a resplandecer para cualquiera que no sea parte de las “huestes gubernamentales”. Una de ida (la política del miedo del Gobierno actual) y otra de vuelta (el miedo que provoca el fuego del narcotráfico), la violencia de las armas resulta ser la mejor manera para que cada sector cuide la producción de su plusvalor. La violencia no es un fin, sino un medio para el mejor cuidado de las mercancías.
Pero la producción capitalista no sólo afecta la esfera de la producción, circulación y consumo de mercancías, sino también implica la producción, circulación y consumo de significaciones capitalistas. Nos movemos dentro de un campo semiótico capitalista. Así, producir barbarie implica consumir significaciones de barbarie. Vivimos cercados por este contorno significativo que naturaliza en nosotros la violencia; la vuelve normal.

El capitalismo ensaya la propagación de su dinámica del terror: la barbarie. Cuerpos desmembrados; cinta canela y encostalados; el fascinante y escalofriante color de la sangre recorre los más íntimos contenidos mentales, así como imágenes de marketing; cadáveres en vías públicas; notas rojas y primeras planas; sueños; vidas desquiciadas y truncadas, etc., todos ellos atraviesan el imaginario de la sociedad. Se trata de la estética de la barbarie, que no es otra cosa que la práctica identitaria mexicana de lo que Benjamin nombró: estética de la guerra.

Segunda noticia: y en la punta de la astabandera: Flash. Acorde con la argumentación sobre la producción y consumo de significaciones de barbarie, ya no debería sorprender que policías en Ciudad Nezahualcóyotl asesinen a un perro y después lo cuelguen de la astabandera de su centro de entrenamiento. Pese a todo, de todas las noticas, esta resulta ser la más escalofriante.
Es natural pensar que si se consumen significaciones de barbarie, también se producirán actos de barbarie. Como una onda radioactiva, esto es lo que se está moviendo y propagando en el imaginario colectivo. Una cadena interminable nos conmina a interpretar actos de barbarie y, eventualmente, a producirlos en la práctica. Esto es, por cierto, lo que los "medios de comunicación" han vulgarizado y mal interpretado como la "descomposición del tejido social".
A un tiempo productores y consumidores de la barbarie, estos policías nos ofrecen la imagen fulgurante de su puesta en escena. Esmerados por otorgar un sesgo estético a sus refinadas producciones, los policías nos ofrecen una obra exquisita: el montage de Flash.
De ningún modo se logrará "reconstruir el tejido social" con unos cuantos gestos del presidente (quien propone recuperar los "valores perdidos" y "fortalecer el núcleo familiar"), pues se trata de un problema mucho más profundo. Primero debe entenderse que la barbarie capitalista se ha vuelto un dispositivo normador que cae con peso de plomo sobre el conjunto de las significaciones de los seres humanos.

Tercera noticia: “Heidegger y Klee en Etla”. La reflexión filosófica se hará presente en Etla, Oaxaca. Según la nota, "a iniciativa del pintor Francisco Toledo se realizará el simposio Mundo, arte y muerte: sobre la determinación de Martin Heidegger del lugar del arte moderno en el pensamiento del Ereignis".
Se trata de pensar la reflexión realizada por Martin Heidegger en torno a las obras de arte y cómo es que Heidegger se vio influenciado por la obra del pintor Paul Klee. Tal reflexión, sin embargo, tiene un vacío de su centro.
En efecto, de todos los artistas de las vanguardias, al único que Heidegger rescata es a Paul Klee, un artista censurado y perseguido por el nazismo al considerar que realizaba arte degenerado y judío. En Auf einen Stern zu gehen (1983), Heinrich Wiegand Petzet relata cómo fue el conmocionante encuentro de Heidegger con la obra de Klee; un encuentro que "cimbró" al filósofo de la Selva Negra.
La obra de arte es, para Heidegger, uno de los modos más resplandecientes del esenciarse del Ser. Por ello, el arte juega un papel fundamental en el advenimiento del Ereignis. Pese a ello, no cualquier arte puede convocar tal advenimiento. Sólo un tipo de arte especifico podría hacerle frente a todas las modernas concepciones tradicionalistas del arte; combatir el “imperio de la técnica moderna” y, con ello, traer a resplandor un nuevo modo de concebir lo bello, al arte y, en última instancia, al Ser.

Pese a todo, hay un mar de fondo entre los proyectos de Heidegger y de Klee. Mientras las vanguardias artísticas —a las que pertenece Klee— plantean una revolución en el arte moderno, Heidegger plantea un contramovimiento (Gegenbewegung), un golpe contrarrevolucionario, ante todo el arte moderno, incluido, por supuesto, el arte de las vanguardias.[1] La reflexión de Heidegger en torno a las obra de arte planea ser una superación de toda concepción estética existente.
Quizá Heidegger ve en la obra de Klee lo mismo que en la de Vincent van Gohg, es decir, una versión equivocada de los que los artistas querían plasmar pero que Heidegger utiliza para fundamentar un nuevo modo de concebir el arte. Tal hecho no tiene nada de condenable, pero debemos estar advertidos que el proyecto de Heidegger y el de Klee son completamente distintos y, aun más, contrapuestos.
Si no hay una recuperación y distinción adecuada de la base política que acompaña al proyecto de Heidegger y al de Klee, existirá un vacio de fondo.

[1] M. Heidegger, Nietzsche, Barcelona, Destino, 2005, pp. 80-95 y ss.

WALTER BENJAMIN: ESTÉTICA Y REVOLUCIÓN I/III

Dedicados a Magali, con amor, por enseñarme tantas cosas

Los análisis de Walter Benjamin sobre las obras de arte y las expresiones artísticas de su época pertenecen a un militante político y comprometido con las luchas sociales. El ensayo sobre la obra de arte, así como otras obras de ese mismo periodo, serían producto de las concepciones de un pensador que a mediados de los años veinte se vio influenciado por un marxismo crítico.
En lo que sigue, abordaré la noción de «revolución» en Benjamin; una palabra cuyo significado nunca es definido y que tiene un uso ambiguo o abierto en nuestro autor pero que hunde sus raíces en las concepciones políticas, históricas y mesiánicas de Benjamin. La intención de preparar esta exposición reside en recuperar una parte de la dimensión política del pensamiento de Benjamin.
Puede decirse que la noción de «revolución» en Benjamin no es un concepto o categoría determinante en su pensamiento, como sí lo serían los conceptos de alegoría, aura o experiencia. Sin embargo, es posible decir que «revolución» es una noción o palabra directriz en los textos estéticos de Benjamin con la que él se aproxima a la acción político-histórica.
Se dice que la palabra «revolución» es una categoría de la llamada “segunda fase de trabajo” de Benjamin; de la etapa materialista-marxista de su pensamiento, pues si consideramos sus primeros textos, por ejemplo, su trabajo de habilitación sobre las afinidades electivas, en ellos a penas si hay una mención al respecto.[1] Esta fase del pensamiento de Benjamin se caracteriza por una esperanza o exigencia por la revolución, en la que él se percibe como un militante del “ala de izquierda burguesa de la intelligentsia”.[2] Al respecto, dice Benjamin: “Todos los golpes decisivos serán dirigidos con la mano izquierda.[3]
De modo que, producto del desarrollo de sus convicciones políticas, de sus amistades y de sus propias experiencias, el concepto de «revolución» irrumpe en la obra de Benjamin en la década de los veinte, precisamente cuando él observaba el ambiente revolucionario de aquellos días, tanto del de Rusia como del que también se gestaba en Alemania. Así, aún más fuerte que en años anteriores, Benjamin asume que tiene un compromiso frente a todo aquello que agitadamente se jugaba por aquellos años; y que en última instancia se trataba de la decisión entre socialismo o barbarie —como lo expresaba Rosa Luxemburgo— pero que, quizá, Benjamin expresaría como el dilema entre el ahora de la revolución o la prolongación de la barbarie.

REVOLUCIÓN Y ARTE (PERSPECTIVA ESTÉTICA)
El concepto de «revolución» en nuestro autor es auténticamente sui generis. En el texto sobre El surrealismo (1929), Benjamin se suma a las exigencias revolucionarias de este movimiento, pues los surrealistas —entiende Benjamin— han sintetizado que “la lucha por la liberación de la humanidad es la única cosa que queda a la que merezca servir”.[4] Aquí, la imagen revolucionaria es vista por Benjamin muy ampliamente como: “la liberación en todos los aspectos”. Igualmente, las esperanzas libertarias de Benjamin se restringen a la trituración de las estructuras sociales esclavizadoras, y hace suya la intención de desaparecer la “miseria de las cosas esclavizadas y que esclavizan”, tal como sostenía el surrealismo.[5]
Para el caso del arte, Benjamin pretende dar direcciones para generar obras de arte que sean contrarias al fascismo. En este sentido, un planteamiento estético que no pretenda superar el fascismo aparecerá a los ojos de Benjamin como contrarrevolucionario. Un ejemplo de un fenómeno contrarrevolucionario en el arte sería precisamente el concepto de aura; la cual dota de exotismo y magia a las obras, y mediante la cual ellas pueden ser consideradas obras artísticas.[6]
Cuando Benjamin afirma que “lo que se marchita de la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica es su aura”,[7] ya desde este momento encuentra potencialidades revolucionarias en el arte técnicamente reproducido. Para Benjamin, algunas expresiones artísticas serían revolucionarias en tanto que él observa en ellas tendencias democrático-subversivas germinadas a partir de la industrialización técnica. Las obras de arte técnicamente reproducidas, al tener la capacidad de ser dirigidas a las masas y al contener elementos democratizantes, pueden transformarse en generadoras de cambios sociales. Pese a ello, este arte de masas puede cumplir con una función políticamente contrarrevolucionaria, consistente en construir una estetización de la política. Completamente en contra de esto último, Benjamin propone formular exigencias revolucionarias en el arte político.

[1] A diferencia de otros intérpretes de Benjamin, que dividen el pensamiento de Benjamin por etapas, S. Moses propone que pensamiento de Benjamin no tiene rupturas, sino que sólo se van desarrollando sus pensamientos: “En el pensamiento de Benjamin existe una continuidad excepcional: nada se pierde, todo se conserva; más que de evolución, tendríamos que hablar aquí de estratificación”. Vid. S. Moses, El ángel de la historia: Rosenzweig, Benjamin, Scholem, Madrid, Cátedra, 1997, p. 123.
[2] W. Benjamin, Gesammelte Schriften, VI, p. 781.
[3] W. Benjamin, Dirección única, Madrid, Alfaguara, 1987.
[4] W. Benjamin, “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea”, Imaginación y sociedad, Madrid, Taurus, 2001. Las negritas son mías.
[5] W. Benjamin, ibid, p. 49.
[6] Cfr. W. Benjamin, “La situación del arte cinematográfico en Rusia”, Obras, Madrid, Abada, 2009, libro II, vol. 2, p. 364.
[7] W. Benjamin, La obra de arte en la época de sus reproductibilidad técnica, México, Ítaca, 2003, p. 44.