Alejo Carpentier. Lo barroco y lo real maravilloso (fragmentos)

¿Qué es el barroco? Con lo barroco —todo el mundo habla de lo barroco, todo el mundo sabe más o menos lo que es el barroco, siente lo barroco— ocurre algo semejante a lo que ocurre con el surrealismo […] Vámonos a los diccionarios; vamos al Pequeño Larousse. Se nos dice “Barroco: Neologismo. Igual churrigueresco. Galicismo por extravagante”. Pero buscamos barroquismo y nos dice: “Neologismo, extravagancia, mal gusto.” Luego, el barroquismo acepta el galicismo y el barroco se identifica con la arquitectura de un señor llamado Churriguera, que ni fue el mejor representante del barroco, sino más bien de un cierto amaneramiento, y no explica absolutamente nada porque el barroco es algo múltiple, diverso, enorme, que rebasa la obra de un solo arquitecto o un solo artista barroco.

Vamos al Diccionario de la Real Academia. Del barroco se nos dice: “Estilo de ornamentación caracterizado por la profusión de volutas, roleos, y otros adornos en que predomina la línea curva. Se aplica también a las obras de pintura y escultura donde son excesivos el movimiento de las figuras y el partido de los paños.” Francamente, no podían haber hallado los señores académicos de la Real Academia Española, una definición más pobre.

Vamos al diccionario de ideas afines y encontramos que se nos da como sinónimo de barroco: “Recargado, amanerado, gongorino (¡como si fuese una vergüenza ser gongorino!), culterano, conceptista” y otra vez “churrigueresco” y (entonces esto si ya no es posible) decadente”.

Cada vez que oigo hablar de arte “decadente” me pongo en un estado de furia sorda, porque esto de la decadencia y de que un arte sea decadente se ha aplicado sistemáticamente a una multitud de manifestaciones artísticas que, lejos de marcar una decadencia marcan las cumbres de una cultura.

El barroquismo tiene que verse, de acuerdo con Eugenio D’Ors –y me parece que su teoría en esto es irrefutable-, como una constante humana [...] Por ello hay un error fundamental que debemos borrar de nuestras mentes: para la noción generalizada, el barroco es una creación del sigo XVII.

Tenemos, en cambio el barroco, constante del espíritu que se caracteriza por el horror al vacío a la superficie desnuda, a la armonía lineal geometría, estilo donde en torno al eje central –no siempre manifiesto ni aparente- se multiplican lo que podríamos llamar los “núcleos proliferantes”, es decir, elementos decorativos que llenan totalmente el espacio ocupado por la construcción, las paredes, todo el espacio disponible arquitectónicamente, con motivo que están dotados de una expansión propia y lanzan, proyectan las formas con una fuerza expansiva hacia afuera. Es decir, es un arte en movimiento, un arte de pulsión, un arte que va de un centro hacia fuera y va rompiendo, en cierto modo, su propios márgenes […]

El barroco, en cambio, se manifiesta donde hay transformación, mutación, innovación; y no he de recordarles a ustedes, que en vísperas de la revolución soviética, quien representa la poesía en Rusia es Vladimir Mayakovski cuya obra es un monumento del barroquismo, del comienzo al fin, tanto en su teatro como en su poesía. Por lo tanto, el barroquismo siempre está proyectado hacia delante y suele presentarse precisamente en expansión en el momento culminante de una civilización o cuando va a nacer un orden nuevo en la sociedad. Puede ser culminación, como puede ser premonición.

América, contiene te de simbiosis, de mutaciones, de vibraciones, de mestizajes, fue barroca desde siempre: Las cosmogonías americanas, ahí está el Popol Vuh, ahí están los libros de Chilam Balam, ahí está todo lo que se ha descubierto, todo lo que se ha estudiado recientemente a través de los trabajos de Ángel Garibay, de Adrian Recinos, con todos los ciclos del tiempo, delimitados por la aparición de los ciclos de los cinco soles. Todo lo que se refiere a cosmogonía americana -siempre es grande América- está dentro de lo barroco.

¿Y por que es América Latina la tierra de elección del barroco? Por que toda la simbiosis, todo mestizaje, engendra un barroquismo. El barroquismo americano se crece con la criollidad, con el sentido criollo, con la conciencia que cobre el hombre americano, sea hijo de blanco venido de Europa, sea hijo de negar africano, sea hijo de indio nacido en el contiene la conciencia de ser otra cosa, de ser una cosa nueva, de ser una simbiosis, de ser un criollo; y el espíritu criollo de por sí es un espíritu barroco. Y, al efecto quiero recordar la gracia con que Simón rodríguez, que veía genialmente esas realidades, en fragmento de sus escritos, nos recuerda lo siguiente: que a lado de hombres que hablan el español sin ser españoles, puesto que son criollos –dice Simón Rodríguez- “Tenemos guasos, chinos y barbaos, guachos, cholos y guachinangos, negros, y prietos y gentiles, serranos, calentanos, indígenas, gentes de colo y de ruana, morenos, mulatos y zambos, blancos, porfiados y patas amarillas y mundo de cruzados: tercerones, curterones, quinterones, y salta atrás.” Con tales elementos en presencia aportándole cada cual su barroquismo, entroncamos directamente con lo que yo he llamado lo “real maravillo”.

Texto completo en: http://circulodepoesia.com/nueva/2010/12/lo-barroco-y-lo-real-maravilloso-conferencia-de-alejo-carpentier/

WALTER BENJAMIN: ESTÉTICA Y REVOLUCIÓN. Arte ruso III/III

Erdmut Wizisla, en su ensayo Revolution, dice que, después de su regreso de viaje por Moscú, Benjamin experimentó una profunda desilusión (tiefere Ernüchterung) sobre el arte que ahí se estaba elaborando .[1] Esto, al parecer, no sería del todo cierto o que podría serlo con algunas aclaraciones. Ciertamente, en su Diario de Moscú, Benjamin expresó el desagrado que le provocaba el control que ejercía la burocracia estatal en varios órdenes de la vida en Rusia.[2] Tal control se veía reflejado en las expresiones artísticas. A pesar de ello —y esto se puede observar en las reseñas que él preparó para periódicos alemanes inmediatamente después de su regreso—, Benjamin no parece expresar una profunda decepción ante las expresiones artísticas en Rusia.

Cierto es que en Rusia, al conquistar la revolución el poder político y con el objetivo de retirar a la burguesía los medios de la producción artística, algunos artistas sostenían que el proletariado había conquistado también el acceso a la supremacía tanto intelectual como artística.[3] Para Benjamin, es cierto que la revolución en Rusia, mediante medidas políticas se ha vuelto una impulsora del cine, el teatro o la literatura. Pese a todo, Benjamin observa que aún no se han consolidado las formas artísticas entre la población, pues ello se debe, en el caso de la literatura, a que la mayoría de la población no sabe leer.[4]

Durante los años veinte, en el partido comunista ruso se diseminaron esperanzas sobre la idea de que las revoluciones contribuían al desarrollo del arte. Sin embargo, Benjamin no coincidía completamente con estas ideas.[5] A pesar de todo, para Benjamin habría una oportunidad aprovechable entre arte y revolución. Sin embargo, si hay algo con lo que Benjamin no estaría de acuerdo, ello radicaría en que la calidad de las obras se concentrara unilateralmente en expresar un contenido revolucionario. Lo que implicó que algunas veces ni esas obras eran auténticamente revolucionarias ni tampoco eran siquiera obras artísticas.

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[1] E. Wizisla, “Revolution”, en M. Opitz y E. Wizisla (eds.), Benjamins Begriffe, Suhrkamp, 2000, pp. 669.

[2] Vid. W. Benjamin, Diario de Moscú, Madrid, Taurus, 1988, 171 pp.

[3] W. Benjamin, “El agrupamiento político de los escritores en Rusia”, Obras, Madrid, Abada, 2009, libro II, vol. 2, p. 359.

[4] En el caso de la literatura, Benjamin parecía lamentar el alto control político del escritor y la censura oficial, pero también lamentaba que fueran los propios escritores los que a toda costa querían dar una forma revolucionaria a sus obras cuando las dotaban de contenidos revolucionarios, al grado de que “las novelas y relatos guardan con el Estado una relación similar a aquella que, hace siglos, guardaba la producción de algún autor con las ideas de su aristocrático mecenas”. W. Benjamin, “El agrupamiento…”, p. 359.

[5] W. Benjamin, “Nueva literatura en Rusia”, Obras, Madrid, Abada, 2009, libro II, vol. 2, p. 375.

WALTER BENJAMIN: ARTE POLÍTICO Y REVOLUCIÓN II/III

Al final del ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Benjamin concluye que mientras el fascismo se afirma reproduciendo la estetización de la política, el antifascismo propone la politización de la estética. Cuando Benjamin habla de la politización del arte no se refiere exclusivamente a dar un contenido ideológico al arte. Este esfuerzo fue algo que se llevó a cabo dogmáticamente en la Unión Soviética y se trató del valor de uso propagandístico que se daba al arte “arte de tendencia revolucionaria”; uso propagandístico y con el que Benjamin no simpatizaba por completo. Por ello, dice Benjamin: “que cada obra de arte y cada época del arte posee tendencias políticas es […] una perogrullada.”

Por ello, cuando Benjamin habla de un arte político se refiere a aquel arte que, gracias a su gran capacidad de reproducción técnica, puede ser puesto al servicio de las masas y ser democratizado. El arte político se refiere, también, a aquel arte que en su propuesta permite que los consumidores del arte puedan volverse también productores o cuando el autor de una obra se vuelve un transformador del aparato de producción artístico. Aquí es donde Benjamin, por ejemplo, en El autor como productor (1934), exige generar valores de uso revolucionarios refuncionalizando las técnicas artísticas, esto es, transformando el aparato de producción.
Lo revolucionario en la obra de arte se puede entender mediante el concepto de técnica, pues son las revoluciones técnicas las que constituyen las transformaciones del desarrollo artístico, a través de las cuales las nuevas tendencias salen a la luz. En cada nueva revolución técnica, la tendencia pasa de ser un elemento muy oculto del arte a ser un elemento manifiesto. Así, un criterio decisivo de una función revolucionaria del arte consistiría en la medida en que los progresos técnicos desembocan en una transformación funcional de las formas del arte. Con lo cual, dice Benjamin, “surge realmente una nueva región de la consciencia”. [1]
Con esto último, nos dice Benjamin, que lo decisivo en la introducción de la tecnificación en el arte no sólo es la modificación estructural del arte mismo, sino también la transformación de la percepción y —con ello y en última instancia— la trasformación de la experiencia. Por ello, la postura de Benjamin no se restringe a un planteamiento ideológico, político o estético, sino que ella tiene fuertes implicaciones epistémicas. Esta sería una de las posibilidades revolucionarias del arte, pues con la transformación de la recepción del arte se altera la percepción, lo que trae consigo una nueva forma de percibir; se ofrecen nuevas formas de pensar que traen consigo cambios radicales en la subjetividad.

[1] W. Benjamin, “Réplica a Oscar A. H. Schmitz”, Obras, Madrid, Abada, 2009, libro II, vol. 2, pp. 368-369.

INVITACIÓN: Coloquio Internacional Modernidad y resistencias

ENTRE LOS DÍAS 20, 21 Y 22 DE SEPTIEMBRE, LA UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO A TRÁVES DE SU SEMINARIO UNIVERSITARIO SOBRE LA MODERNIDAD REALIZARÁ UN HOMENAJE A BOLIVAR ECHEVERRÍA.

Se trata de un coloquio-homenaje, cuyo título es MODERNIDAD Y RESISTENCIAS. El evento se realizará en la Facultad de Filosofía y Letras y en la Facultad de Ciencias.

Habrá invitados internacionales y nacionales, así como miembros del Seminario sobre la Modernidad.

ANUNCIO

Recientemente se han publicado dos antologías con textos de Bolívar Echeverría. Se trata de dos antologías completamente distintas, una de Ecuador y otra de Bolivia, publicadas, además, con apoyo de los gobiernos de estos países.

La antología que se publica en Ecuador, titulada Bolívar Echeverría. Ensayos políticos, contiene una introducción de Fernando Tinajero, amigo personal y de juventud de Echeverría. Esta antología se compone de 12 textos de Echeverría sobre lo político.

La antología que se publica en Bolivia, titulada
Bolívar Echeverría. Crítica de la modernidad capitalista, contiene una larga y minuciosa reseña sobre la vida y obra de Echeverría realizada por Andrés Barreda. Esta antología está compuesta por 52 textos de Echeverría y suma en total 803 páginas. Algunos de los textos son inéditos y algunos otros eran inaccesibles hasta ahora.

Pueden descargarse con seguridad en formato PDF, dando clic sobre las imágenes o sobre lo títulos.

BARBARIE, BÁRBAROS Y BARBARIDAD: TRES NOTICIAS

Dedicado respetuosamente a la memoria de mis dos vecinos,

hermanos entre sí, quienes este mismo día

murieron asesinados a fuera de su casa.

Y las preguntas fundamentales subsistirán:
¿Por qué? ¿Hasta cuándo?

Primera noticia: la reproducción de la barbarie. La noticia recorre los encabezados, se trata de un atentado del narcotráfico en contra de propietarios privados pero que esta vez se extiende a la población civil. Me refiero, por supuesto, al incendio provocado en un casino de Monterrey.
La negada “guerra contra el narcotráfico”, que ya suma innegablemente 40 000 mil muertes, resulta ser la causa política de este suceso. Un modo de la violencia destructiva, sin embargo, se mueve debajo. Se trata de la violencia que proviene del núcleo esencial que penetra a toda la sociedad moderna y a cada uno de sus individuos: el capitalismo.
Producto de la generación espontánea del valor, el capitalismo ensaya nuevas formas de autoincrementarse en este país, cuyas consecuencias destructivas comienzan a resplandecer para cualquiera que no sea parte de las “huestes gubernamentales”. Una de ida (la política del miedo del Gobierno actual) y otra de vuelta (el miedo que provoca el fuego del narcotráfico), la violencia de las armas resulta ser la mejor manera para que cada sector cuide la producción de su plusvalor. La violencia no es un fin, sino un medio para el mejor cuidado de las mercancías.
Pero la producción capitalista no sólo afecta la esfera de la producción, circulación y consumo de mercancías, sino también implica la producción, circulación y consumo de significaciones capitalistas. Nos movemos dentro de un campo semiótico capitalista. Así, producir barbarie implica consumir significaciones de barbarie. Vivimos cercados por este contorno significativo que naturaliza en nosotros la violencia; la vuelve normal.

El capitalismo ensaya la propagación de su dinámica del terror: la barbarie. Cuerpos desmembrados; cinta canela y encostalados; el fascinante y escalofriante color de la sangre recorre los más íntimos contenidos mentales, así como imágenes de marketing; cadáveres en vías públicas; notas rojas y primeras planas; sueños; vidas desquiciadas y truncadas, etc., todos ellos atraviesan el imaginario de la sociedad. Se trata de la estética de la barbarie, que no es otra cosa que la práctica identitaria mexicana de lo que Benjamin nombró: estética de la guerra.

Segunda noticia: y en la punta de la astabandera: Flash. Acorde con la argumentación sobre la producción y consumo de significaciones de barbarie, ya no debería sorprender que policías en Ciudad Nezahualcóyotl asesinen a un perro y después lo cuelguen de la astabandera de su centro de entrenamiento. Pese a todo, de todas las noticas, esta resulta ser la más escalofriante.
Es natural pensar que si se consumen significaciones de barbarie, también se producirán actos de barbarie. Como una onda radioactiva, esto es lo que se está moviendo y propagando en el imaginario colectivo. Una cadena interminable nos conmina a interpretar actos de barbarie y, eventualmente, a producirlos en la práctica. Esto es, por cierto, lo que los "medios de comunicación" han vulgarizado y mal interpretado como la "descomposición del tejido social".
A un tiempo productores y consumidores de la barbarie, estos policías nos ofrecen la imagen fulgurante de su puesta en escena. Esmerados por otorgar un sesgo estético a sus refinadas producciones, los policías nos ofrecen una obra exquisita: el montage de Flash.
De ningún modo se logrará "reconstruir el tejido social" con unos cuantos gestos del presidente (quien propone recuperar los "valores perdidos" y "fortalecer el núcleo familiar"), pues se trata de un problema mucho más profundo. Primero debe entenderse que la barbarie capitalista se ha vuelto un dispositivo normador que cae con peso de plomo sobre el conjunto de las significaciones de los seres humanos.

Tercera noticia: “Heidegger y Klee en Etla”. La reflexión filosófica se hará presente en Etla, Oaxaca. Según la nota, "a iniciativa del pintor Francisco Toledo se realizará el simposio Mundo, arte y muerte: sobre la determinación de Martin Heidegger del lugar del arte moderno en el pensamiento del Ereignis".
Se trata de pensar la reflexión realizada por Martin Heidegger en torno a las obras de arte y cómo es que Heidegger se vio influenciado por la obra del pintor Paul Klee. Tal reflexión, sin embargo, tiene un vacío de su centro.
En efecto, de todos los artistas de las vanguardias, al único que Heidegger rescata es a Paul Klee, un artista censurado y perseguido por el nazismo al considerar que realizaba arte degenerado y judío. En Auf einen Stern zu gehen (1983), Heinrich Wiegand Petzet relata cómo fue el conmocionante encuentro de Heidegger con la obra de Klee; un encuentro que "cimbró" al filósofo de la Selva Negra.
La obra de arte es, para Heidegger, uno de los modos más resplandecientes del esenciarse del Ser. Por ello, el arte juega un papel fundamental en el advenimiento del Ereignis. Pese a ello, no cualquier arte puede convocar tal advenimiento. Sólo un tipo de arte especifico podría hacerle frente a todas las modernas concepciones tradicionalistas del arte; combatir el “imperio de la técnica moderna” y, con ello, traer a resplandor un nuevo modo de concebir lo bello, al arte y, en última instancia, al Ser.

Pese a todo, hay un mar de fondo entre los proyectos de Heidegger y de Klee. Mientras las vanguardias artísticas —a las que pertenece Klee— plantean una revolución en el arte moderno, Heidegger plantea un contramovimiento (Gegenbewegung), un golpe contrarrevolucionario, ante todo el arte moderno, incluido, por supuesto, el arte de las vanguardias.[1] La reflexión de Heidegger en torno a las obra de arte planea ser una superación de toda concepción estética existente.
Quizá Heidegger ve en la obra de Klee lo mismo que en la de Vincent van Gohg, es decir, una versión equivocada de los que los artistas querían plasmar pero que Heidegger utiliza para fundamentar un nuevo modo de concebir el arte. Tal hecho no tiene nada de condenable, pero debemos estar advertidos que el proyecto de Heidegger y el de Klee son completamente distintos y, aun más, contrapuestos.
Si no hay una recuperación y distinción adecuada de la base política que acompaña al proyecto de Heidegger y al de Klee, existirá un vacio de fondo.

[1] M. Heidegger, Nietzsche, Barcelona, Destino, 2005, pp. 80-95 y ss.

WALTER BENJAMIN: ESTÉTICA Y REVOLUCIÓN I/III

Dedicados a Magali, con amor, por enseñarme tantas cosas

Los análisis de Walter Benjamin sobre las obras de arte y las expresiones artísticas de su época pertenecen a un militante político y comprometido con las luchas sociales. El ensayo sobre la obra de arte, así como otras obras de ese mismo periodo, serían producto de las concepciones de un pensador que a mediados de los años veinte se vio influenciado por un marxismo crítico.
En lo que sigue, abordaré la noción de «revolución» en Benjamin; una palabra cuyo significado nunca es definido y que tiene un uso ambiguo o abierto en nuestro autor pero que hunde sus raíces en las concepciones políticas, históricas y mesiánicas de Benjamin. La intención de preparar esta exposición reside en recuperar una parte de la dimensión política del pensamiento de Benjamin.
Puede decirse que la noción de «revolución» en Benjamin no es un concepto o categoría determinante en su pensamiento, como sí lo serían los conceptos de alegoría, aura o experiencia. Sin embargo, es posible decir que «revolución» es una noción o palabra directriz en los textos estéticos de Benjamin con la que él se aproxima a la acción político-histórica.
Se dice que la palabra «revolución» es una categoría de la llamada “segunda fase de trabajo” de Benjamin; de la etapa materialista-marxista de su pensamiento, pues si consideramos sus primeros textos, por ejemplo, su trabajo de habilitación sobre las afinidades electivas, en ellos a penas si hay una mención al respecto.[1] Esta fase del pensamiento de Benjamin se caracteriza por una esperanza o exigencia por la revolución, en la que él se percibe como un militante del “ala de izquierda burguesa de la intelligentsia”.[2] Al respecto, dice Benjamin: “Todos los golpes decisivos serán dirigidos con la mano izquierda.[3]
De modo que, producto del desarrollo de sus convicciones políticas, de sus amistades y de sus propias experiencias, el concepto de «revolución» irrumpe en la obra de Benjamin en la década de los veinte, precisamente cuando él observaba el ambiente revolucionario de aquellos días, tanto del de Rusia como del que también se gestaba en Alemania. Así, aún más fuerte que en años anteriores, Benjamin asume que tiene un compromiso frente a todo aquello que agitadamente se jugaba por aquellos años; y que en última instancia se trataba de la decisión entre socialismo o barbarie —como lo expresaba Rosa Luxemburgo— pero que, quizá, Benjamin expresaría como el dilema entre el ahora de la revolución o la prolongación de la barbarie.

REVOLUCIÓN Y ARTE (PERSPECTIVA ESTÉTICA)
El concepto de «revolución» en nuestro autor es auténticamente sui generis. En el texto sobre El surrealismo (1929), Benjamin se suma a las exigencias revolucionarias de este movimiento, pues los surrealistas —entiende Benjamin— han sintetizado que “la lucha por la liberación de la humanidad es la única cosa que queda a la que merezca servir”.[4] Aquí, la imagen revolucionaria es vista por Benjamin muy ampliamente como: “la liberación en todos los aspectos”. Igualmente, las esperanzas libertarias de Benjamin se restringen a la trituración de las estructuras sociales esclavizadoras, y hace suya la intención de desaparecer la “miseria de las cosas esclavizadas y que esclavizan”, tal como sostenía el surrealismo.[5]
Para el caso del arte, Benjamin pretende dar direcciones para generar obras de arte que sean contrarias al fascismo. En este sentido, un planteamiento estético que no pretenda superar el fascismo aparecerá a los ojos de Benjamin como contrarrevolucionario. Un ejemplo de un fenómeno contrarrevolucionario en el arte sería precisamente el concepto de aura; la cual dota de exotismo y magia a las obras, y mediante la cual ellas pueden ser consideradas obras artísticas.[6]
Cuando Benjamin afirma que “lo que se marchita de la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica es su aura”,[7] ya desde este momento encuentra potencialidades revolucionarias en el arte técnicamente reproducido. Para Benjamin, algunas expresiones artísticas serían revolucionarias en tanto que él observa en ellas tendencias democrático-subversivas germinadas a partir de la industrialización técnica. Las obras de arte técnicamente reproducidas, al tener la capacidad de ser dirigidas a las masas y al contener elementos democratizantes, pueden transformarse en generadoras de cambios sociales. Pese a ello, este arte de masas puede cumplir con una función políticamente contrarrevolucionaria, consistente en construir una estetización de la política. Completamente en contra de esto último, Benjamin propone formular exigencias revolucionarias en el arte político.

[1] A diferencia de otros intérpretes de Benjamin, que dividen el pensamiento de Benjamin por etapas, S. Moses propone que pensamiento de Benjamin no tiene rupturas, sino que sólo se van desarrollando sus pensamientos: “En el pensamiento de Benjamin existe una continuidad excepcional: nada se pierde, todo se conserva; más que de evolución, tendríamos que hablar aquí de estratificación”. Vid. S. Moses, El ángel de la historia: Rosenzweig, Benjamin, Scholem, Madrid, Cátedra, 1997, p. 123.
[2] W. Benjamin, Gesammelte Schriften, VI, p. 781.
[3] W. Benjamin, Dirección única, Madrid, Alfaguara, 1987.
[4] W. Benjamin, “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea”, Imaginación y sociedad, Madrid, Taurus, 2001. Las negritas son mías.
[5] W. Benjamin, ibid, p. 49.
[6] Cfr. W. Benjamin, “La situación del arte cinematográfico en Rusia”, Obras, Madrid, Abada, 2009, libro II, vol. 2, p. 364.
[7] W. Benjamin, La obra de arte en la época de sus reproductibilidad técnica, México, Ítaca, 2003, p. 44.

PERRA VIDA

José Emilio Pacheco

Despreciamos al perro por dejarse
domesticar y ser obediente.
Llenamos de rencorel sustantivo perro
para insultarnos. Y una muerte indigna es morir como un perro.

Sin embargo los perros miran y oyen
lo que no vemos ni escuchamos.
A falta de lenguaje
(o eso creemos)
poseen un don que ciertamente nos falta.
Y sin duda piensan y saben.

En consecuencia,
resulta muy probable que nos desprecien
por nuestra necesidad de buscar amos
y nuestro voto de obediencia al más fuerte.

Pacheco, José Emilio, Ciudad de la memoria, México, ERA-UNAM, 2009, p. 22.

SIEMPRE Y NUNCA CONTRA A VECES

Había una vez dos veces. Una se llamaba una vez y la otra se llamaba otra vez. Una y otra vez formaban la familia A veces, que vivía y comía de vez en vez. Los grandes imperios dominantes eran siempre y nunca que, como es evidente, odiaban a muerte a la familia A veces. Ni Siempre ni Nunca toleraban que los a veces existieran. Siempre no podía permitir que una vez viviera en su reino porque entonces siempre dejaba de serlo, porque si hay una vez entonces ya no hay siempre. Nunca tampoco podía permitir que otra vez apareciera otra vez en su reino porque nunca no puede vivir con una vez y meno si esa vez es otra vez.

Pero una vez y otra vez se la pasaban molestando una y otra vez a siempre y a nunca. Y así fue que siempre las dejo en paz para siempre y nunca nunca las volvió a molesta. Y una vez y otra vez se la pasaron jugando una y otra vez. "¿Qué me ves? Preguntaba una vez, y otra vez contestaba: "¿pues qué no ves?" Y así se la pasan felices de vez en vez, ya ves. Y siempre fueron una y otra vez y nunca dejaron de ser a veces.

* Texto del Subcomandante Marcos extraído de la agenda zapatista 1999 y 2006

** Imagen "Caravana a Chiapas" de Beatriz Aurora, acrílico 1995.

El Estado moderno y la aniquilación de identidades

Comentario a "Chiapas y la conquista inconclusa", entrevista a Bolívar Echeverría

A lo largo de América Latina, Bolívar Echeverría observa que la violencia del Estado nacional ha sido y es padecida actualmente por las poblaciones indígenas, por ejemplo, los indigenas de Chiapas.
Actualmente, los Estados no están en posibilidad —ni tienen la “voluntad”— de solucionar los problemas de los indígenas, ya que la tarea que les ha encomendado la modernidad capitalista es concluir el proceso de conquista que se inició en el siglo XVI, pero que en los indígenas ha sido aplazado hasta hoy. Aunque el Estado promueva proyectos de “integración” de las comunidades indigentes, en realidad su tarea es dar la “solución final (Endlösung) de la cuestión indígena”, es decir, eliminarlas. Tal tarea de eliminación consiste en que el Estado, o bien sólo los acepta si ellos se han occidentalizado, o bien los ignora porque no tienen su forma occidental-moderna; esto es, dice Echeverría, o ellos se dejan transformar por el Estado, o ellos “se convencen de la necesidad de esfumarse”.
Los indios, sino fueron acabados en la conquista, serán acabados por sus Estados. El Estado moderno ha tomado más decididamentela tarea de finiquitar la Conquista, que la propia Corona española del siglo XVI, y, por ello, impulsa la estrategia de la segregación (apartheid). El Estado afirma ser la parte vencedora del proceso de la conquista y cierra la posibilidad del mestizaje, aún cuando sus discursos democráticos rechazan la segregación. La solución final, sin embargo, la hará el Estado por la vía aparentemente “civilizada”.
El Estado tolerará su “autonomía” con la seguridad de que será el “Dios” moderno, la “lógica del valor mecantil”, quien los atraerá a su reino, el de los propietarios privados pero de sus respectivas fuerzas de trabajo. El Estado acepta a las poblaciones indígenas, si ellas aceptan dejar de ser lo que son, si aceptan auto-aniquilarse, si ellas se dan la forma que el Estado les imprime para pasar a ser “connacionales”. Al indigena se le tolerará o soportará, en cuanto él haya aceptado transformarse. Echeverría niega que el Estado quiera abrirse a estas identidades porque su “forma” cierra tal posibilidad. Para que los indios puedan sobrevivir, el Estado tendría que replantearse o darse una “autotransformación radical de la modernidad política en cuanto tal”.

LA VIOLENCIA MONOPOLIZADA POR EL ESTADO MODERNO II/II

El ocaso de la política es el efecto de la sustitución del Estado nacional por un gobierno trasnacional. De modo que el Estado está ahora sobreviviendo a su posible muerte (aunque sobrevive de mejor modo en las forma políticas “no modernas”, pues aceptan interiorizar al Estado como entidad mediadora de la violencia destructiva en las relaciones individuales). Así, mientras llega o no tal fin, la actual supervivencia del Estado capitalista nacional conduce a la pregunta: ¿para qué puede servir el Estado a la nueva entidad trasnacional capitalista?
Según Echeverría, hay dos necesidades esenciales de existencia del Estado ante el capitalismo trasnacional: 1) Promover la competencia dentro del mercado mundial y 2) otorgar al capitalismo trasnacional su siempre dependiente necesidad de tomar un cuerpo concreto en una comunidad natural humana.
Para mantenerse en vida, hay otra tarea general que el Estado nacional debe cumplir si va a desaparecer: propiciar las condiciones necesarias o preparar el escenario para que se dé la llegada de la nueva entidad estatal trasnacional. La tarea es adecuar el funcionamiento de sus naciones para el funcionamiento del nuevo Estado trasnacional. Así, la violencia del Estado es la violencia de las “instituciones que están hechas para castigar en el cuerpo social la incapacidad de interiorizar el proyecto político, moral e ideológico, propio de las “naciones civilizadas”; para expulsar y excluir sistemáticamente tanto a las partes marginales de ese cuerpo social como a la zonas del mismo invadidas por lo ajeno y extraño”.[1]
Esta tarea consiste en traducir el lenguaje del capital al lenguaje concreto de la sociedad, esto es, imponer el contorno significativo que afirma el capital. Esta tarea general se reparte, a su vez, en distintas tareas particulares, todas ellas con la misma intención: la eliminación de la rebeldía o erradicación de los brotes de la “forma natural” de la vida contra la “forma del valor” para, con ello, completar el proceso de interiorización del ethos capitalista.

Tareas particulares del Estado:

1. Expulsar la disfuncionalidad: Expulsar o excluir de su proyecto político a todas las partes marginales, minorías o “grupos problema” (de raza, género, religión, opinión, etc.). La violencia ejercida por el Estado no sólo cuida los intereses particulares del capitalismo, sino también se hace presente en la represión normativa que ejerce sobre los individuos. Amedrenta y castiga a todo aquello que se resista al capitalismo, en cambio, aplaude y premia toda actitud apologética del capital. De aquí que, por ejemplo, el ethos barroco esté descalificado por su “malformación”, in-con-formidad o disfuncionalidad ante la modernidad capitalista.
En este sentido, la tarea más reciente del Estado es adjudicar a la identidad humana el rasgo de la blanquitud (blancura no étnica o racial, sino identitaria o civilizatoria).
2. Retención como frontera: El estado nacional sólo sirve para mantener a raya, dentro de las fronteras establecidas, a todos aquellos humanos que no pueden todavía integrarse en la comunidad del nuevo Estado trans y posnacional. También sirve para contener las identidades nacionales, las cuales están en proceso de ser transformadas para su adaptación al nuevo Estado trasnacional: “El ‘inmigrante’ parece ser la nueva figura humana en esta vuelta de siglo; de él se acepta sólo su fuerza de trabajo de la que no es dueño, no se lo recibe a él por entero (con su equipo familiar) como un ser humano, como un ciudadano común”.
3. Represión de identidades: La nación moderna es en realidad una entidad imaginaria, la cual reúne pretensiones de síntesis en un conjunto más o menos definido de rasgos humanos, que resultaron de la mutilación previa de otras características cualitativas de una serie de entidades reales, pero que se autoproponen como el ideal a perseguir. Para ser nación, la comunidad debe recomponerse, autodisciplinarse, desechar potencialidades suyas. Este proceso de destrucción y poda de “rasgos disfuncionales” implica destruir las identidades de las poblaciones. Por ello, “el miembro típico de la comunidad llamada ‘nación’ sólo existe en el plano de lo imaginario”. La identidad nacional es una invención.
La tarea del Estado nacional es hacer suya la empresa del valor. Para ello, debe crear un imaginario y ofrecerlo a su comunidad como su identidad propia. Así, convencida de que ella es la nación, la comunidad se pone en marcha pero para impulsar el capitalismo. Sólo metamorfoseada en nación, la comunidad puede entenderse con el capitalismo e impulsarlo.

[1] B. Echeverria, Vuelta de siglo, México, ERA, 2006, p. 77.

CAPITALISMO: VIOLENCIA Y ESTADO MODERNO I/II

1. LA NACIÓN POSNACIONAL Y LA VIOLENCIA CONCRETADA EN EL ESTADO MODERNO

Pese a todo, la violencia no puede permanecer interiorizada sólo en las mercancías. Ello implica que, aunque las mercancías son las principales portadoras del mensaje de la “forma de valor”, este mensaje toma cuerpo en la forma del Estado, sólo en la medida en que éste se vuelve una empresa estatal de acumulación de capital.[1] El estado ha sido el sujeto “pseudonatural” o la empresa en torno a la cual se ha organizado la vida social, que disfraza de “proyecto” humano lo que en realidad es un impulso automático de la “vida” del capital.
Para Marx, la esencia humana radica en su politicidad, es decir, en la capacidad y necesidad del ser humano de autoconfigurarse; de dar una forma determinada al conjunto de relaciones de convivencia que mantienen entre sí. Sin embargo, en la modernidad capitalista, la politicidad del ser humano está siendo usurpada por el funcionamiento del mercado. La vida de la sociedad es una vida “cosificada” porque las relaciones de convivencia entre los individuos sirven de soporte a una especie de “vida social” que llevan entre sí las mercancías.[2] Por ello, la existencia del Estado no es imperiosamente necesaria en las sociedades mercantil-capitalistas, sino más bien prescindible porque la valorización del valor es quien impone sus disposiciones y no son los Estados quienes resuelven los asuntos de la vida pública.
Así, Bolívar Echeverría, en Vuelta de siglo, se pregunta: ¿cuál es la necesidad de existencia del Estado nacional? Basados en los términos de “forma natural” y de valor, la necesidad de que exista el Estado nacional está dada por la ineludible dependencia del plano de valor mercantil respecto de su soporte o vehículo al que subsume: la “forma natural”. Aunque subsumida, dice Echeverría, la “forma natural” de la reproducción de la vida social es de todos modos el fundamento y la condición indispensable para la existencia de la “forma de valor”.[3] En el Estado nacional, el plano de la “forma natural” es representado por la existencia de una comunidad que entraña dos magnitudes, población y territorio, cuyo telos no es su libre y “natural” autorreproducción, sino el telos artificial de la producción de valor. El territorio y la población no son en sí mismos sino en cuanto sirven de soporte —demográfico y geográfico— al productivismo capitalista.
¿Cuál fue la necesidad del surgimiento del estado nacional? Puesto que en el inicio de su despliegue el proceso de acumulación de capital aún no había podido funcionar coordinadamente a escala mundial, debió repartirse en concurso competitivo de muchos conglomerados de acumulación de capital a nivel nacional, identificados territorial y étnicamente a lo largo del planeta. Así, los Estados modernos se volvieron empresas colectivas de acumulación de capital, capaces de ganar una posición en el mercado mundial en virtud de que aglutinan patrimonios privados —unos simplemente mercantiles y otros mercantil-capitalistas— y de que están dispuestos a aprovechar y compartir el territorio y población, los cuales aseguran su dominio sobre esta base social-natural puesta a su disposición.[4]
Pese a todo, actualmente surge una entidad estatal trasnacional, aún en ciernes y difusa, que responde espontáneamente a la necesidad apremiante de crear un gobierno planetario, cuyas disposiciones sobrepasan y subordinan la toma de decisiones del Estado nacional. La pérdida de soberanía de los Estados nacionales y la sustitución del Estado en el cumplimiento de sus funciones son prueba de ello. Las decisiones tomadas anteriormente por el Estado, hoy pertenecen a entidades transnacionales: el Banco Mundial, el FMI o la OMC. Estas instituciones responden a la necesidad de poner en pie un gobierno planetario guiado por la economía capitalista.
A todo ello se agrega que, en esta vuelta de siglo, a causa de la globalización del predominio del monopolio de la tecnología sobre el territorio y la población, se ha desautorizado a la tradición que hacía del Estado el recurso privilegiado de la acción subsumidora del capital. Actualmente es más importante el monopolio de la tecnología que el monopolio social “natural” del territorio y población.

[1] B. Echeverría, Vuelta de siglo, México, ERA, 2006, p. 264.

[2] B. Echeverría, op cit., p. 145.

[3] Ibid, p. 264.

[4] Ibid, p. 147.

Violencia en la modernidad capitalista

Por Gustavo García

Actualmente la modernidad capitalista transmite el mensaje de que definitivamente la violencia destructiva ya no es el modo para lograr la afirmación del modo humano de la vida.[1] La modernidad se afirma como la realización de un proyecto económico y social encaminado a cancelar y anular toda violencia destructiva. Gracias a ella y a su “pacifismo”, los asuntos pueden resolverse sin recurrir a la violencia destructiva. La modernidad capitalista puede estar orgullosa del carácter “civilizado” de su política, pues ha creado instituciones para la solución de conflictos e instituido al discurso como el lugar privilegiado para la contienda. Pero, ante todo, la modernidad capitalista organiza su vida en torno a la premisa de que en su sociedad no se genera un otro-enemigo, es decir, que una violencia destructiva y enemiga no podría generarse dentro de ella. Se trata una comunidad de propietarios privados en armonía, cuyo único objetivo sería en alcanzar por fin la “paz perpetua” entre los individuos.
Sin embargo, para Bolívar Echeverría, al reinstalar artificialmente la escasez absoluta y cancelar la posibilidad de una abundancia relativa, la modernidad capitalista ha logrado reponer el drama primitivo de la violencia: la esclavitud. Consistente en crear el escenario de la constante ausencia de abundancia, la artificialidad de la escasez absoluta azota a las “capas más bajas de la población mundial”. Ello se refleja, por ejemplo, en la posibilidad siempre presente de perder el empleo; hecho que en última instancia significa “la posibilidad de perder el derecho a la existencia”.[2]

La violencia destructiva de las mercancías
Echeverría cuestiona la idea de que la modernidad capitalista no genera violencia y, por el contrario, afirma que la violencia destructiva existe actualmente, aunque ella es mucho más sutil e imperceptible pero más eficaz y poderosa, pues emana de las mercancías mismas; se objetiva o concreta en ellas. Esta violencia de las mercancías es el núcleo del que irradia o se fundamenta todo otro tipo innumerable de violencia.
La violencia elemental en la modernidad capitalista es la violencia que emana del “mundo de las mercancías”, la cual conmina a los seres humanos a subsumir la “forma natural” o "mundo de los valores de uso”. Es la violencia virtual o fáctica que a cada instante subsume, reprime y somete sistemáticamente a los individuos para que marchen en conformidad con la coherencia capitalista.
En la modernidad capitalista, el proceso de reproducción social sólo se lleva a cabo si se encuentra subordinado a la dinámica de acumulación de capital. Este sería el mensaje o principio incuestionable que conmina las posibilidades de producción y consumo a realizarse como valorización. Todos los medios de producción y consumo ejercen esta violencia porque su estructura técnica, desde su diseño, ha sido “tocada” por la “forma de valor”. Al utilizar estos objetos, el individuo se da a sí mismo la “forma de valor” que ese objeto le imprime. Los sujetos interiorizan o se apropian, a sabiendas o no, del ethos que les transmite la “forma de valor”, es decir, el impulso productivista del capital. Por ello, para el sujeto, vivir, realizar su existencia, es decir, realizar su propia supervivencia o autoreproducción, implica hacerlo de manera capitalista como sujeto explotado, tanto en lo físico como en lo específicamente humano.
A pesar de que en el primer libro de Echeverría, El discurso crítico de Marx, la palabra "violencia" aparece un par de ocasiones, este era un tema que en realidad pugnaba por salir por todos los poros de uno de los artículos de este libro, “Definición del discurso crítico”, cuya redacción data de 1976. En este breve y lúcido ensayo, Echeverría explica que hay un “dispositivo” normador, absolutizador y universalizador del código general de producción y consumo, el cual imprime a todos los objetos o significaciones un sentido apologético respecto del modo capitalista de reproducción social. Es un “contorno significativo estructurador”, el cual en todo acto de producción/consumo de mercancías o de significaciones condena al individuo a hacer una repetición del capitalismo.
Se trata de la violencia implícitamente omnipresente del dominio ideológico, la cual se presenta “materialmente” y también en la esfera profunda del “lenguaje de la vida real”: la conciencia y las ideas.[3] Los sujetos hablan por y en el “lenguaje de las mercancías" —como le llama Marx— en cuanto ejecución de los designios del proceso de valorización del valor. Ellas son el “lenguaje” de todos los actos de convivencia social que ratifican y prolongan la vigencia del valor. Las mercancías nos dicen que significar con “verdad”, esto es, comportarse debidamente, es lo mismo que significar en conformidad con la configuración capitalista. Ellas califican de “verdadera” o “falsa” la actuación humana, según se adecúen o no al capitalismo. Ellas dicen al individuo cómo comportarse, qué conducta es “buena” o “mala”; lo corrigen y lo mutilan en su actuación.
Por ello, las ideas impugnadoras son oprimidas por este “contorno capitalista”. Si algo en la vida moderna resulta merecedor de descalificación, cuando no de odio, es lo que escapa del “criterio de objetividad” capitalista: aquello otro-diferente. Revelarse, impugnar, inconformarse o resistir a la configuración capitalista es estar fuera de la “verdad objetiva” que corrobora el mundo; es estar mal o estar equivocado, y, en algunos casos, es ser un suicida.

[1] Bolívar Echeverría distingue entre dos tipos generales de violencia: violencia dialéctica o de trascendencia y violencia destructiva. Echeverría parte del hecho de que, en efecto, la violencia es una parte constitutiva del ser humano en general, ya que es inherente a todo acto de transnaturalización. Ella ha sido una práctica histórica y protagónica tanto de un aspecto de su sobrevivencia como de sus peores bajezas.
En realidad, la violencia forma parte de una estrategia de sobrevivencia que ha sido practicada en distintas épocas históricas, entre las cuales destacan las comunidades arcaicas o primitivas (de formas civilizatorias premodernas), cuyo objetivo sería afirmarse sobre la animalidad natural en bien de la animalidad social. A causa de la escasez absoluta a la que se encontraban condenadas, las comunidades primitivas estaban en constante riesgo de desaparecer. Por ello, tenían que sobreponerse a lo Otro (naturaleza, comunidades enemigas, etc.). Par lograrlo, debían poner en acción una estrategia de violencia, mediante la cual procuraban su sobrevivencia.
Esta es la violencia dialéctica, ella “reprime para fortalecer”, tanto al sujeto opresor como al objeto oprimido. Se trata de una violencia productiva en tanto siempre es dialécticamente superadora. Implica un primer momento destructivo y segundo momento reconstructivo. Esencialmente, no está dirigida a la aniquilación sino a la sublimación: “una violencia que convierte en virtud la necesidad o imposición estratégica de anular ciertas posibilidades de vida a favor de otras que son reconocidas como la únicas realmente indispensables para la supervivencia de la comunidad”.
La violencia destructiva es, en cambio, la violencia de abolición o eliminación definitiva de lo Otro u otro como sujeto libre. En ella no hay momento reconstitutivo o superador. Vid. B. Echeverría, Vuelta de siglo, pp. 63-66.
[2] Ibid, p. 72.

[3] B. Echeverría, “Definición del discurso crítico”, El discurso crítico de Marx, México, ERA, 1986, p. 41.

Presentación de Modernidad y "blanquitud" de Bolívar Echeverría

Modernidad y blanquitud es el título del último libro que Bolívar Echeverría preparó en vida. La presentación será en la Casa Refugio Citlaltépetl el próximo jueves 10 de marzo a las 19:30.

Se reproduce a continuación la Presentación que Bolívar Echeverría escribio para este libro:

PRESENTACIÓN

“Lo humano sólo existe como tal si se realiza en la pluralidad de sus versiones concretas, cada una de ellas distinta de las otras, cada una sui generis. Anular esa diversidad equivaldría a la muerte de lo humano. Felizmente, esa homogeneización es imposible: el mapa de la diversidad humana nunca perderá la infinita multiplicidad de su colorido. La diferencia es inevitable. No hay fuerza que pueda uniformar el panorama abigarrado de las identidades humanas.” Ésta es la confianza que subyace bajo toda acción ejecutada y toda palabra dicha desde la admiración por lo humano en medio del universo y con el orgullo de pertenecer a una especie que, pese a su presencia devastadora en el planeta, parece todavía ser capaz de rencauzar su historia y encontrar para sí misma modos de vida que dejen de implicar su autoanulación y la anulación de lo otro como condiciones permanentes de su reproducción. Lo humano se juega en la afirmación de su diversidad, en la resistencia y el contraataque a la dinámica imparable de nuestra época,
que necesita consolidar a todos los humanos en una masa obediente, mientras más homogénea, más dócil a las exigencias del orden social actual y su sorda pero implacable voluntad de catástrofe.
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